«Сталкер» — не просто один из самых известных фильмов Андрея Тарковского, это один из самых известных фильмов в истории нашего кино.
О нем сложены легенды: одни искренне верят, что Тарковский предсказал в нем Чернобыльскую катастрофу, а заодно и дату собственной смерти, другие говорят, что это классический образец «проклятого фильма», который снимался в неописуемых мучениях и в конце концов унес в могилу большинство людей, над ним работавших.
Самой картине посвящены десятки рецензий и исследований. И вот сейчас вышла 750-страничная книга, автор которой, Евгений Цымбал, работал на «Сталкере» ассистентом режиссера.
(Тогда ему не было и тридцати; потом он стал известным документалистом, а в конце 80-х поставил и несколько художественных фильмов).
Это потрясающая книга. Наверное, одна из лучших книг о кино, написанных на русском языке. Когда дело доходит до рассказа Цымбала о съемках, от «Рождения «Сталкера» невозможно оторваться.
Оно и о творчестве, и о кинопроцессе (а там подробнейшим образом описана работа над каждым эпизодом фильма), и о человеческой психологии — прежде всего психологии самого Тарковского.
Цымбал не был его близким другом, но много общался с ним и постоянно наблюдал его за работой.
Да и о личной жизни Тарковского ему есть что рассказать (быстро становится ясно, что личная жизнь режиссера в истории создания «Сталкера» — элемент довольно важный).
Создание этого фильма — отдельная, готовая драма, которая десятилетиями ждала того, кто ее запишет.
«В бесконечных колебаниях Тарковского, в обстановке долго назревающего и наконец прорвавшегося, а потом повторившегося скандала проглядывало что-то очень «достоевское».
Да и в самом режиссере со всеми его сомнениями, выплесками непостижимой энергии, бушевало нечто от Федора Михайловича и его персонажей».
«…Я считал Андрея Арсеньевича гением и твердо верил: он знает, что и как нужно делать», — пишет Цымбал о своих ощущениях в момент начала работы над «Сталкером». С первой частью этого высказывания он согласен и поныне.
«Я НЕ МОГУ СВОЮ ЖИЗНЬ ПОСВЯТИТЬ ПРОХОДНОЙ КАРТИНЕ»
В январе 1973 года Тарковский оставил в дневнике запись: «Прочитал только что научно-фантаст[ическую] повесть Стругацких «Пикник у обочины» (sic!) — тоже можно было бы сделать лихой сценарий для кого-нибудь».
Не секрет, что Тарковский постоянно нуждался в деньгах и сочинял сценарии ради гонораров. Причем это были сценарии к фильмам, которые мало увязываются с его образом философа и поэта — вроде боевика «Один шанс из тысячи».
Особенно сильно он нуждался в деньгах в середине 70-х — сумма долгов дошла до колоссальной суммы в 8000 советских рублей.
И когда Тарковский решил снимать фильм по Стругацким, это, по словам Цымбала, сначала была «попытка режиссера быстро сделать проходную для него экранизацию популярной повести, чтобы заработать денег».
Сценарий по «Пикнику на обочине» Тарковский решил писать вместе со Стругацкими. Причем в договоре со студией были указаны только имена братьев.
У Тарковского был сын от первого брака, и, как вспоминал Борис Натанович, «Андрей не хотел платить алименты со своей доли, а его доля — это треть гонорара по устной договоренности с соавторами».
Но и фактически братья писали сценарий вдвоем — Тарковский в основном давал им указания и вносил предложения.
А параллельно ставил в театре «Ленком» «Гамлета». А еще все время размышлял о проектах, который были ему дороги по-настоящему — киноверсии «Идиота» Достоевского, экранизации «Смерти Ивана Ильича», фильме об уходе Льва Толстого из Ясной Поляны.
А еще пытался разгрести проблемы, обрушившиеся на фильм «Зеркало» — советское киноначальство картину не поняло, отказалось отправлять на Каннский кинофестиваль (хотя французские отборщики об этом буквально умоляли) и в итоге выпустило в прокат всего на нескольких копиях.
В отчаянии Тарковский написал письмо в Президиум ЦК КПСС (оно было отправлено с Центрального телеграфа на Тверской — считалось, что до высоких адресатов доходят лишь письма, отправленные оттуда).
Он жаловался на безработицу и «дискриминационные действия» фактического министра кинематографии Филиппа Ермаша и возглавляемого им Госкино СССР. И письмо дошло.
Во всяком случае, положение Тарковского вдруг резко улучшилось, к нему стали относиться совсем по-другому. Но в производство были запущены не «толстовские» фильмы, а как раз «Машина желаний» (таким в тот момент было рабочее название будущего «Сталкера»).
Фильм, который Тарковский, мягко говоря, не рассматривал как самый важный (уже в разгар съемок он пренебрежительно заметил: «Я не могу свою жизнь посвятить картине, которая является для меня проходной»). И к съемкам которого откровенно не был готов.
Он активно репетировал «Гамлета» в театре, а на выбор натуры ездил отнюдь не всегда, доверив это художнику Александру Боиму, которого сопровождали заместитель директора картины Роман Калмыков и второй оператор.
То на Кавказе, то в Запорожье искали «развалины, руины, странноватые и пустынные места». (Кстати, один из финальных эпизодов, когда персонажи выходят из бара, в итоге был снят в Москве, в непосредственной близости от психиатрической больницы имени Кащенко.
Трудно поверить, но чудовищный апокалиптический пейзаж — это градирни одной из московских ТЭЦ, и расположенное в центре кадра зловонное черное озеро находилось в нескольких километрах от Кремля).
Отличную натуру в итоге нашли в Эстонии и в Таджикистане, близ городка Исфара. Но Исфара вскоре была разрушена чудовищным землетрясением. Калмыков, который находился тогда в городе, чудом спасся — вовремя выбежал из ресторана и вскоре оказался среди развалин и трупов.
Ни о каких съемках в ближайший год не могло идти и речи. Это была первая из обрушившихся на «Сталкера» бед.
«НЕЕЛОВА — МАНЕРНАЯ КРИВЛЯКА!»
Еще одной проблемой, судя по книге, была Лариса Павловна Тарковская, супруга режиссера. Она «твердо уверовала в свою актерскую звезду и очень хотела сыграть жену Сталкера», но на пробах показала себя плохо.
Оператор Георгий Рерберг высказал Тарковскому все, что думал об ее игре — и она не была утверждена. А Рерберга после этого случая люто возненавидела.
Поговаривали о том, чтобы пригласить на роль Маргариту Терехову, но Лариса Павловна ненавидела и ее, так, что об участии актрисы в «Сталкере» не могло быть и речи.
Другую кандидатку, Марину Неелову, Лариса Павловна объявила «манерной кривлякой». (Впрочем, это было не главной причиной, по которой та не сыграла жену Сталкера: по словам Рерберга, Неелова была «слишком молода, хороша собой, соблазнительна» для роли побитой судьбой женщины).
В какой-то момент Евгений Цымбал предложил попробовать Алису Фрейндлих: он только что работал на «Служебном романе» Эльдара Рязанова и был в восторге от актрисы. И Фрейндлих устроила всех.
Впрочем, Лариса Павловна оставалась обижена. Она проводила время в компании приезжавших к ней гостей, а главным образом — в компании стажера из Еревана Араика Агороняна, «исправно поставлявшего кавказские разносолы и армянский коньяк».
В конце концов Тарковский запретил показываться на площадке сначала ее гостям, а затем и ей самой.
Однажды Евгений Цымбал пришел к Тарковскому в гостиничный номер: его решили утвердить вторым режиссером, и Андрей Арсеньевич собирался рассказать, что нужно делать. Дверь номера он открыл не сразу. Был босым и без рубашки.
«В комнате царил полный разгром. На столе тарелки с недоеденным, бокалы, фужеры, чашки с погашенными окурками, бутылки.
Над всем этим тяжкий запах вчерашнего застолья. Все это как-то не совмещалось со сложившимся у меня образом режиссера-интеллигента, мыслителя и моего кумира.
Поймав мой озадаченный взгляд, Тарковский сказал: — Это Лариса… собиралась… уезжать. Мы тут вчера… — Он сделал неопределенно-вялый жест. — Я, видимо, некстати… Может, лучше завтра или послезавтра… — Нет. Садитесь, — твердо сказал Тарковский.
Он указал на кресло, а сам плюхнулся на диван. И только теперь я понял, что он в тяжелом похмелье. Взгляд его сфокусировался на мне, и Андрей Арсеньевич стал объяснять, как хотел бы строить работу на съемочной площадке.
Говорил ясно и деловито, его соображения были четки и обоснованны. Я записывал. Монолог продолжался несколько минут, потом потерял ясность.
Тарковский стал запинаться, перевел взгляд на разгромленный стол, замолчал. Через несколько секунд он вновь заговорил, но лучше бы я этого не слышал:
— Это Лариса… Если б вы знали, как я ее ненавижу!.. Все эти пьянки, эти хамские замашки, все это… Я сидел, совершенно оторопев, а он с яростью продолжал поносить жену, совершенно не стесняясь в выражениях. (…)
— И разойтись с ней не могу, (…) потому что она ведьма! Она меня заколдует! Если я ее брошу, она отнимет у меня все — здоровье, силы, сына, талант…».
И еще одна история. Для съемок Цымбал взял напрокат на «Таллинфильме» несколько венских стульев. В какой-то момент их попросили вернуть. «Приехали таллинфильмовцы, и я вместе с ними пошел к Ларисе Павловне за стульями.
Жена режиссера сидела на одном из них у «репетиционной комнаты» и курила. Остальные четыре стула стояли тут же. Она их даже не убирала на ночь.
— Лариса Павловна, прошу прощения, эти люди приехали за стульями. — А при чем здесь вы и эти люди, — ответила Лариса Павловна.
— Эти стулья с «Таллинфильма». Они были взяты мной напрокат. Андрей Арсеньевич просил их дать вам на время, пока здесь был Стругацкий. Я сам принес и дал их вам.
— Вы мне не ничего не давали, — заявила Лариса Павловна. — Это мои стулья. И я, и эстонцы просто открыли рот став свидетелями такой наглости. Я показал ей накладную.
— Вот здесь написано, что я взял эти стулья напрокат, здесь моя подпись и печать «Таллинфильма».
— Я не знаю, что это у вас за бумажка. Это мои стулья. Я купила их за свои деньги в комиссионном магазине.
Я перевернул ближайший стул и показал Ларисе Павловне маленькую табличку с инвентарным номером.
— Здесь написано: «Киностудия «Таллинфильм» — реквизит». И вот тот самый номер, который записан в накладной.
Я перевернул остальные стулья и продемонстрировал ей студийные бирки. Лариса Павловна посмотрела на меня с ненавистью и ушла в комнату, не сказав ни слова. Эстонцы погрузили стулья в машину.
— Ну и дамочка! — сказал один из них на прощание. Мне оставалось только развести руками. Мы благополучно сняли все, что планировали, и уехали в прекрасном настроении.
Поздно вечером около полуночи мне позвонила Маша Чугунова: — Женя, у нас будет новый второй режиссер. Вас освободили от этой должности».
Цымбал подозревает, что Лариса Павловна сильно отредактировала дневники своего мужа, которые были опубликованы после его смерти под заглавием «Мартиролог».
Во всяком случае, «на следующий день после похорон Тарковского в Париже немецкий кинорежиссер Эббо Демант пришел снимать интервью с Ларисой Павловной.
Он был потрясен, увидев, что она, сидя перед горящим камином и прихлебывая из стакана водку, читала дневники Тарковского, выдирала оттуда многие страницы и жгла их в камине.
Судя по ничтожному количеству записей, сохранившихся в «Мартирологе» за 1977 год, сожгла она немало. Не исключено, что она могла и кое-что дописать. Кто видел рукописный оригинал дневника?»
«МАШИНА ЕДЕТ, ВОДИТЕЛЬ СИДИТ ЗА РУЛЕМ — А ТАРКОВСКИЙ НАЧИНАЕТ С НИМ ДРАТЬСЯ»
Несмотря на все трудности и проволочки, в Эстонии начались съемки. Однако мешали два обстоятельства.
Во-первых, большая часть отснятого материала оборачивалась техническим браком. Это происходило из-за пленки, хотя вроде бы в распоряжении группы был превосходный импортный «Кодак».
Есть несколько версий, почему так происходило. То ли пленка была новой, экспериментальной, и для ее обработки требовались особые реактивы — а на «Мосфильме» проявляли все по старинке.
То ли хорошую пленку «Кодак» отдали Льву Кулиджанову для фильма «Карл Маркс. Молодые годы» (в другом варианте, приберегли для съемки пленумов ЦК и предстоящей Олимпиады в Москве), а Тарковскому выдали пленку старую, много лет пролежавшую на складе…
Впрочем, судя по книге, из погибшего материала не получилось бы того «Сталкера», который мы знаем сегодня. Да и вообще не получилось бы ничего путного.
В тот момент Тарковский абсолютно не понимал (и тем более не мог сформулировать), чего он хочет. Художника Александра Боима бесконечно заставлял переделывать декорации, а Стругацких — переписывать сценарий, не давая при этом никаких внятных указаний.
Он насмерть поссорился с блестящим оператором и своим другом Геогием Рербергом. К осени 1977 работа над «Сталкером» превратилась в ад.
Тарковский пытался как-то завершить съемки с другими художником и оператором, но летняя натура стремительно уходила, трава становилась жухлой, листва желтела. «Начался полный бред.
Мы обрывали возникшие из за опавшей листвы красные гроздья рябины. Потом обрывали вообще все листья на ветках. Их заменяли привезенными с «Мосфильма» зелеными пластиковыми. Мы снимали под лето.
Желтый цвет (как и красный) Андрей Арсеньевич не переносил. (…) Тарковский увидел, что возле реки, у воды сохраняется зелень, и мы стали выкапывать там куски дерна, переносить их на носилках на съемочную площадку и покрывать побуревшие места.
Каждый день с утра заменяли траву на участке чуть ли не в полгектара, чтобы успеть ее снять за все более короткое светлое время»…
Стало ясно, что в ситуации бесконечного брака пленки, цейтнота и режиссерских терзаний ничего не получится. Тарковский сам уже не хотел доделывать фильм. Он находился на грани нервного срыва, а иногда и переходил эту грань.
Художник Рашит Сафуллин вспоминал, как ехал с Тарковским в машине, «и водитель своим высказыванием разозлил Андрея Арсеньевича. Может быть, Андрей думал или говорил важные слова, а тот перебил. (…)
Тарковский вдруг полез в драку. Автомобиль едет полным ходом, водитель сидит за рулем, ведет машину — и в этой ситуации возникает драка. Шофер вильнул вбок, остановил машину, а драка продолжается…»
Тарковский перенес инфаркт. Тарковский отказывался возобновлять работу. И тем не менее Госкино решило законсервировать «Сталкера» с тем, чтобы продолжить съемки на следующий год, — и в 1978 году они начались заново.
И работа над этим новым — в сущности, уже третьим по счету — «Сталкером» шла сравнительно благополучно.
Стругацкие ценой неимоверных усилий нашли выход, который устроил Тарковского: превратили главного героя из твердого, жесткого, решительного человека в юродивого. «Новый Сталкер стал слабым, неуверенным, рефлексирующим, иногда просто больным.
Он все более походил на князя Мышкина из «Идиота». (…) Кайдановскому было очень тяжело выворачивать наизнанку свою человеческую натуру, вытаскивая из себя и предъявляя на всеобщее обозрение то, что всякий нормальный человек, старается скрыть — ранимость, неуверенность, незащищенность.
Давалось ему такое насилие над собой очень и очень непросто. Это был актерский подвиг, балансирование на грани опасного для психики нервного срыва».
Легенда о том, что «Сталкер» погубил своих создателей, возможно, не лишена оснований. Цымбал пишет про один из самых удивительных кадров фильма, снятых еще в 1977 году на полуразрушенной бетонной плотине в эстонской глуши, неподалеку от химкомбината: «Общий план.
Панорама справа налево. Покрытая ноздреватой коричнево-бежевой пеной мягко покачивающаяся поверхность, под которой с трудом угадывается водная гладь. По ней при дуновении ветра гуляют небольшие смерчи.
Воздух наполнен летучей взвесью из крошечных ее клочков. (…) Мы дышали этой летающей дурно пахнущей взвесью весь период съемок на плотине, особенно в первый год.
Глядя на эту пену, можно понять, сколько элементов таблицы Менделеева осело в наших легких и почему некоторые участники этих съемок, включая самого Тарковского, умерли от рака легких».
(Кстати, если эту пену поджечь — а Георгий Рерберг проделал такой эксперимент, — она горела «желтым коптящим пламенем, издавая неприятный запах и треск»).
И еще Цымбал пишет про появляющийся в кадре календарь — «старый эстонский перекидной календарь, где я наобум открыл первую попавшуюся страницу. Она выпала на 28 декабря — день, когда спустя восемь лет скончался Тарковский.
Вокруг положенного мной перекидного календаря и открытой в нем даты, ставшей потом притчей во языцех, родилось много легенд и спекуляций относительно того, что Андрей Арсеньевич мистически предвидел и предугадал дату своей смерти.
Должен сказать, что он сам не прикасался к календарю и никаких указаний о том, какую страницу нужно открыть, не давал. Так что если и было предвидение, то осуществилось оно моими руками, притом совершенно бессознательно».
